Camões, o poeta lírico

A seguir ao dia de Camões, habitualmente recordado como o épico, que ofereceu à decadente Pátria sebastianista a epopeia “Os Lusíadas”, tentei-me a uma abordagem de contraponto noutra área em que o vate luso foi excelente – a lírica e, em especial, o soneto.

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Ao considerar a lírica camoniana, é de lembrar que o poeta vivenciou a época clássica da literatura portuguesa, marcada pelo regresso ao país, em 1526, do poeta Sá de Miranda, que trouxe de Itália o soneto, forma racionalista de interpretar sumaria e intensamente o mundo (interior e exterior) em 14 versos. Isto sucede no quadro do Renascimento caraterizado pela ascensão da burguesia ao poder, pelo progresso técnico e científico – como a imprensa, os descobrimentos (por Portugal e Espanha), e a busca de novos limites para o pensamento que ultrapassassem os definidos pela cultura medieval e pela tradição religiosa. Porém, não esqueceu a tradição poética, ao tempo, vigente. Por isso, em Camões convivem os dois mundos: o da poética tradicional e o do estilo renascentista. Ao primeiro estão ligadas formas poéticas tradicionais, como cantigas, vilancetes, esparsas e trovas, com o uso da medida velha (redondilha menor e maior, respetivamente com 5 ou 7 sílabas métricas) e temas tradicionais populares, como Leonor que vai à fonte e abordagens do amor ligadas à saudade. À estética renascentista vinculam-se as novas formas de composição poética, como o soneto, a canção, a ode e outras. Utiliza-se a medida nova (como no soneto: 14 versos decassílabos distribuídos em 2 quadras e 2 tercetos); o amor é associado, como em Petrarca, a contradições, sendo as mais célebres vida/morte e água/fogo; a natureza é encarada como local aprazível (locus amenus); e a mulher é vista não raro numa ótica platónica, idealizada e distante, mas não despida de sensualidade.

A lírica de camoniana é, assim, constituída por poemas feitos em medida velha e em medida nova. A velha observa a tradição popular (composições usualmente feitas a partir de tema ou mote), as redondilhas, de 5 ou 7 sílabas. Os poemas em medida nova são ligados à tradição clássica. São: o soneto (composição poética de 14 versos, distribuídos em 2 quadras e 2 tercetos); a écloga (composição em forma de diálogo, com tema pastoril); a elegia (composição que expressa tristeza); a canção (composição de extensão variável em cujo final o poeta dialoga com a própria canção); a oitava (poema com as estrofes de 8 versos); a ode (glorificando um objeto ou indivíduo, descrevendo a natureza intelectual e emocionalmente, estruturada em estrofe, antístrofe e epodo) e a sextina (poema com as estrofes de 6 versos).

O amor é considerado como um sentimento que ora entusiasma o homem, tornando-o capaz de atingir o Bem, a Beleza e a Verdade, ora se exprime em significado contrário ao sugerido pela natureza. Por um lado, o amor é manifestação do espírito, por outro é manifestação física. Para Camões, o amor deve ser experimentado, sentido e não apenas remetido para a mente como variante de mero pensamento, passando-nos o poeta a ideia de que o amor só vale quando é complexo e contraditório. Nos poemas de medida velha, Camões está mais próximo da poesia popular medieval, enquanto nos de medida nova se aproxima de grandes vultos clássicos.

A lírica camoniana é, pois, o reflexo do entendimento pessoal e subjetivo que Camões percecionava no mundo que o rodeava. Nela está presente uma série de temáticas: a mudança, o amor e seus efeitos e consequências, a beleza da mulher (carnal ou apolínea), a sua ausência, a natureza sob perspetivas diversas, entre muitas outras vertentes. Mas não é lícito enclausurar o poeta nos limites do seu tempo. Em certa medida, ele antecipou outras estéticas, que surgiriam mais tarde. Assim, a profusão de palavras e de figuras de estilo fazem antever o futuro cultismo barroco e os jogos conceptuais aproximam-no do conceptismo, também barroco; a intensidade do amor, a evocação do anoitecer, a solidão solitária e o culto da melancolia fazem prever, pelo menos, o pré-romantismo à Bocage; e uma certa indefinição dos contornos dos quadros feminis e da natureza, aliada à pujança imagética fazem aproximar o maneirismo.  

Podemos também encontrar algumas ressonâncias dessas temáticas na sociedade hodierna: veja-se, por exemplo, a temática ambiental e as atuais mudanças que ocorrem na natureza, o sentimento ecológico que é a bandeira de organizações como o Greenpeace ou a Quercus; os seus poemas foram igualmente musicados por cantores como Sérgio Godinho e Zeca Afonso e a sua poesia continua a ser declamada nas escolas e nas tertúlias literárias; e versos de poemas como “Amor é um fogo que arde sem se ver” ou “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades” tornaram-se lugares-comuns na linguagem de todos os portugueses.

Pelo seu génio, pelas suas vivências e pelo legado que nos deixou, Camões tornou-se numa figura ímpar da Literatura Portuguesa e, por isso, merece ser eternamente revisitado.

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Os Sonetos de Camões

Criado por Giacomo Lentini e introduzido em Portugal, como se disse, Miranda, coube a Camões assegurar o triunfo do soneto, mercê da sua irresistível vocação lírica; do seu gosto pela análise das finezas do sentimento amoroso; do equilíbrio entre a agudeza conceitual, a perfeição formal e a expressão comovida dos transes existenciais do poeta; da musicalidade feliz que, por trás do rigor da construção, faz parecerem espontâneos os decassílabos. Os sonetos são a parte mais conhecida da sua lírica; e os seus melhores são os melhores de toda a literatura lusófona.

Dotado de inegável genialidade, coube-lhe a melhor performance do soneto em português. Segue as estritas regras de composição e obedece ao princípio da imitação, embebendo-se em fontes italianas como as de Petrarca, mas imprimindo-lhe o cunho pessoal.

A curta extensão do soneto requer grande concentração emocional e, geralmente, a disposição sob a forma de tese-antítese com desfecho conclusivo a buscar a unidade e a síntese final (chave de ouro). A linguagem é condensada no decassílabo, utilizando a palavra precisa, permeada pelo controlo da razão, mesmo quando o tema é uma aparente desordem. E predomina o sentimento de insatisfação e incompreensão, conhecido como “o desconcerto do mundo”, que se expressa em jogos verbais e conceituais requintados, trocadilhos, metáforas, hipérboles e personificações. Além de Petrarca, poetas latinos como  Vergílio, Ovídio e Horácio são fortes referências.

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Análise de um soneto de Camões

A fermosura desta fresca serra E a sombra dos verdes castanheiros, O manso caminhar destes ribeiros, Donde toda a tristeza se desterra; O rouco som do mar, a estranha terra, O esconder do sol pelos outeiros, O recolher dos gados derradeiros, Das nuvens pelo ar a branda guerra;

Enfim, tudo o que a rara natureza Com tanta variedade nos of’rece, Me está, se não te vejo, magoando. Sem ti, tudo me enoja e me aborrece; Sem ti, perpetuamente estou passando, Nas mores alegrias, mor tristeza.

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Selecionei este soneto, porque congraça formalmente, embora em distonia, o poeta, a natureza e a amada – em cenário primaveril, mas em vias do anoitecer. A falta de comunhão (física) com a amada ausente equipara-se à solidão por que envereda a Pátria (como hoje), passando da expansão primaveril para o negrume da noite da “perda” material da independência – que trará como fruto do “gosto da cobiça”, aquela “austera, apagada e vil tristeza” (vd Os Lusíadas, C X, 145).

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Este é um soneto inspirado na saudade, “porventura o mais doce, expressivo e delicado termo da nossa língua” – no dizer de Almeida Garrett. As belezas daquela “estranha terra” extasiam o sujeito poético, que sem a presença da amada, sente a mágoa da maior “tristeza” no meio das maiores “alegrias”. Na verdade, estas últimas apenas servirão para o magoar, já que a (re)visão da natureza fascinante despertará nele recordações da amada, sendo que, na sua ausência, tudo o que é belo na natureza o “enoja” e o “aborrece”.

A natureza aparece, no poema, com duas conotações diferentes: a harmonia com o poeta (“a fermosura desta fresca serra”) e o conflito do poeta com o próprio eu poético e com a natureza (“sem ti, tudo me enoja e aborrece”). A natureza só adquire pleno sentido com a presença da amada, que passa a ser um elemento decisivo na visão da paisagem. O estado de espírito do sujeito poético, por seu turno, reveste-se duma complexo de sentimentos que se expressam na saudade, mágoa, tristeza, dor, a solidão e sofrimento da alma. Está triste porque não tem a presença da mulher amada, sem a qual o mundo que o rodeia, ainda que bonito, não faz sentido: “Sem ti, tudo me enoja e aborrece”. Tudo isto é expresso e reforçado pelos recursos estilísticos presentes no 2.º terceto – a anáfora “sem ti…/ sem ti” e a antítese “nas mores alegrias, mor tristeza” – os quais têm por objetivo realçar, pela ausência, a importância da presença da amada e manifestar os sentimentos contraditórios provocados pela sua ausência, pois sem ela o mundo, ainda que belo, não tem sentido. Assim se pode justificar a hipérbole no termo “perpetuamente”.

Há, então, duas partes lógicas constitutivas da composição, desempenhando o advérbio conectivo “enfim” a função de charneira juntando as duas partes. Na 1.ª, correspondente às duas quadras, faz-se a evocação de elementos paisagísticos, em frases nominais e de forma objetiva, fluente e espontânea – constitutivos duma natureza harmoniosa, propícia ao amor. Na 2.ª, correspondente aos dois tercetos, são exteriorizados, mostrando a irrelevância da beleza natural sem a presença da amada, estados de alma subjetivos (magoar / enojar / aborrecer / passar tristezas).

A natureza apresenta-se numa visão estática entrecortada pelo “manso caminhar” dos ribeiros, pelo “esconder do sol”, pelo “recolher dos gados” e pela “branda guerra” das nuvens. E é duma visão intelectualizada da mesma natureza que se trata, conforme o modelo renascentista, em que é ressaltada, em primeiro lugar, a caraterística do elemento enunciado, mediante o nome ou o infinitivo substantivado (a fermosura / a sombra / o caminhar / o som / o esconder / o recolher / a guerra), seguidos da preposição de e quase sempre acompanhados do respetivo modificador. A qualificação oferecida pelos vários elementos da natureza mencionados nas quadras é, pois, realçada através de adjetivos e nomes (alguns formados por conversão ou derivação imprópria) ou grupos de nomes. Veja-se mais em pormenor.

Os elementos da natureza são: “fermosura” (nome); “desta fresca serra” (grupo do nome com adjetivo = complemento do nome “fermosura”); “verdes castanheiros” (adjetivo + nome); sombra (nome); “destes ribeiros” (grupo do nome = complemento do nome) “manso caminhar” (adjetivo + nome); “rouco som” (nome + adjetivo); “do mar” (grupo do nome = complemento do nome); “estranha terra” (adjetivo + nome); “esconder do sol” (nome + grupo do nome = complemento do nome); “gados derradeiros” (nome + adjetivo); “recolher” (nome); “das nuvens” (grupo do nome = complemento do nome “guerra”); “branda guerra” (adjetivo + nome). Ora, nos segmentos “o manso caminhar destes ribeiros”, “o esconder do sol pelos outeiros” e “o recolher dos gados derradeiros”, destacam-se as palavras “caminhar”, “esconder” e “recolher”, que ocorrem geralmente como infinitivos verbais, mas aqui foram transformadas em nomes pelo processo de formação de palavras designado por conversão ou derivação imprópria, já referido, uma vez que a nova palavra é obtida apenas por alteração da classe gramatical da palavra primitiva. Por outro lado, os nomes que constituem o núcleo dos grupos nominais nas quadras vêm antecedidos do determinante artigo definido, a expressar a identificação concreta dos elementos que significam, afastando a interpretação que leve à invenção ou ao caráter vago do objeto descrito.  

A caraterização da natureza é feita através da apresentação de teoria sequencial de elementos que a constituem – processo que, resultando na acumulação desses elementos, corresponde a uma enumeração, marcada por inequívoco animismo a tender para a personificação.

Recorde-se que a personificação consiste em atribuir propriedades humanas a animais ou a seres inanimados, ao passo que o animismo consiste em atribuir movimento não humano a seres inanimados, isto é, atribuir propriedades animadas, mas não especificamente humanas, a entidades inanimadas. 

Os versos do soneto que correspondem à síntese das caraterísticas da natureza referidas anteriormente são: “Enfim, tudo o que a rara Natureza / Com tanta variedade nos of'rece,”. É o advérbio “enfim”, conector discursivo (com valor conclusivo), que introduz o sujeito sintático do complexo verbal me está magoando, sujeito que sintetiza o referido nas quadras. Mas visão da natureza e o estado de espírito do eu poético alteram-se: os elementos da natureza referidos na 1.ª quadra sugerem a harmonia inicial (total) que progressivamente se vai quebrando (na segunda quadra a harmonia já só é aparente), antecipando o estado de espírito do sujeito lírico de profunda tristeza provocada pela ausência da mulher amada (desarmonia e tristeza nos dois tercetos). 

São, assim, de realçar os grupos preposicionais antitéticos do último verso do 2.º terceto (“nas mores alegrias, mor tristeza...”), sendo que o 1.º terceto está ligado, quanto ao sentido, às duas quadras e o segundo (“mor tristeza”) ao primeiro terceto. Por seu turno, o pronome indefinido “tudo”, no 1.º verso do 1.º terceto, vem, após a visão analítica da paisagem, iniciar a síntese: a raridade e a variedade da natureza são os dois atributos principais da natureza que magoam o poeta e o fazem sofrer (“passar”), caso não veja a amada.

É de frisar, ainda, o processo de intensificação semântica e, com ela, o prolongamento da dor e o seu aprofundamento evidenciados no último terceto com o recurso à anáfora (“sem ti... sem ti”), à antítese (“alegrias... tristezas”); ao advérbio de predicado com valor de modo (“perpetuamente”) e ao emprego do complexo verbal (“estou passando”, “está magoando”), a sugerir o estado permanente de apatia, de melancolia e de tristeza do eu lírico face à ausência da mulher amada.

Nas quadras, apesar de se descrever uma natureza harmoniosa, a anástrofe – “das nuvens pelo ar a branda guerra” – pode ser interpretada como um indício da mudança de estado de espírito do sujeito poético, refletindo a desestabilização da linha de pensamento do sujeito poético, causada pela dor e desespero que o inquietam. 

É de considerar que a anástrofe é a figura de estilo que opera a inversão da ordem natural das palavras (por exemplo, a antecipação do complemento do nome antes do respetivo nome ou do complemento direto antes do verbo): “Das nuvens pelo ar a branda guerra”, por a branda guerra das nuvens pelo ar. 

Depois, alguns recursos expressivos enfatizam a ausência da mulher amada, que vai determinar o estado de alma do sujeito poético e fazer com que a natureza o magoe. Assim: 

A já evocada repetição anafórica “Sem ti (...) /Sem ti (...)” imprime um ritmo ao discurso que tem como efeito intensificar a dor do sofrimento do sujeito perante a ausência da amada; o advérbio de predicado, com valor de modo, “perpetuamente”, acentua a ideia de desespero contínuo, inalterável e ininterrupto; a aliteração das nasais “me está, se não te vejo, magoando/ sem ti, tudo me enoja e me aborrece;/ sem ti, perpetuamente estou passando, / nas mores alegrias mor tristeza” provoca uma sonoridade que remete para um arrastamento da dor e contribui para a criação de um estado de melancolia profunda; o uso dos complexos verbais (a antiga “conjugação perifrástica”) “está (...) magoando / “estou passando” traduz uma continuidade e prolongamento do estado de sofrimento, monotonia e desânimo; o discurso hiperbólico enfatiza e amplifica a dor e o sofrimento do sujeito; e a antítese “Nas mores, alegrias mor tristeza”, bem como o oxímoro “branda guerra” (verso 8) reflete o dramatismo da situação causada pela ausência da mulher amada. 

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O poema denuncia influências da corrente renascentista: o uso do soneto com o verso decassilábico (cuja introdução se deve a Sá de Miranda), a ausência da mulher amada (caraterística petrarquista), presentemente inatingível e a presença de uma natureza harmoniosa (locus amoenus).

Formalmente, é um soneto composto por duas quadras e dois tercetos. O esquema rimático é o seguinte: abba/abba/cde/dec; a rima é interpolada (a…a) e emparelhada (bb), nas quadras, e os versos dos tercetos têm rima interpolada (c…c) e cruzada (dede). Os versos, quanto à métrica, são decassilábicos heroicos (“Don/de/to/da a/ tris/te/za/ se/ des/ter/ra”). Predomina a rima pobre (com exceção dos versos 1.º e 4.º, 6.º e 7.º, com rima rica) e consoante ou soante e é sempre feminina ou grave, talvez a sugerir a gravidade da situação para o eu da enunciação, confrontado que está com a ausência da mulher – género feminino – que tanto ama!...

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O tema do poema é a necessidade da presença da mulher amada para a felicidade do sujeito ser possível. Faz-se a caraterização da natureza para a contrapor ao estado de espírito do emissor lírico e conclui-se que o valor da natureza só terá sentido com a presença da amada.

Temos, pois, a evocação analítica da beleza variegada da natureza que circunda o emissor do sentimento, marcando a total irrelevância da harmonia natural quando a mulher amada não está.

O processo através do qual o sujeito lírico descreve a paisagem é a enumeração assindética – acumulação de segmentos de frase, separados por vírgula ou por ponto e vírgula, sem recorrer à copulativa “e” – excetuando-se deste processo o 2.º verso, que se conecta com o 1.º pela copulativa, para acoplar a sombra e a verdura do arvoredo à frescura da serra. Este processo de acumulação por enumeração assindética cria um ritmo rápido na leitura das quadras. Este ritmo rápido vai abrandar, como foi referido já, nos tercetos, através do processo de concentração do sujeito lírico num elemento único: a mulher amada, com a sua ausência.

As palavras “fermosura”, “fresca”, “sombra”, “verdes”, “manso”, “estranha” e “branda”, são aquelas que evidenciam, com se disse, a harmonia da natureza descrita pelo sujeito lírico.

O marcador discursivo “enfim” (advérbio conectivo) a encimar os tercetos introduz a conclusão do soneto e a razão de o sujeito lírico ter descrito assim a natureza (serra e vale). Os dois primeiros versos do primeiro terceto sintetizam os elementos referidos na primeira parte do soneto através do pronome indefinido “tudo”. O elemento “te” (pronome pessoal que designa a pessoa com quem o sujeito lírico fala, mesmo na sua ausência) introduzido no último verso deste terceto que provoca no sujeito lírico a explosão da sua subjetividade lírica é o seu objeto de amor, ou seja, o “tu”, agora referido no soneto através do pronome complemento direto “te”.

O ritmo do poema, agora mais lento, mas mais incisivo, nos tercetos, é conseguido pelo recurso a complexos verbais como “me está (…) magoando” e “estou passando”; devido ao recurso à anáfora, “sem ti (…)”; sem ti (…)”, a que acresce o recurso ao advérbio “perpetuamente”.

No segundo terceto, o sujeito lírico já não se encontra em harmonia com a natureza devido à ausência do seu objeto de amor.

Em síntese:

Os versos das quadras caraterizam a natureza. E os dois primeiros versos do primeiro terceto sintetizam essa caraterização da natureza, vindo o poeta, no verso seguinte do primeiro terceto e nos do segundo, a apresentar os seus sentimentos em relação à ausência da sua amada. 

Os vocábulos, oportunamente indicados, caraterizam a serra como um quadro idílico harmonioso: formosura, frescura, verdura dos castanheiros, mansidão do caminhar dos ribeiros, rouco som do mar, estranha terra e esconder do sol. As sensações visuais e auditivas conferem uma sensação de paz, calma, simplicidade, alegria, tristeza, amor. A repetição do segmento “sem ti”, no segundo terceto intensifica o seu aborrecimento e tristeza por não ter a sua amada ao pé de si.  Apesar de transmitir calma, tranquilidade, a natureza feria o poeta quando a sua amada não estava presente. A natureza influencia-o negativamente porque, apesar de transmitir calma e tranquilidade, magoava-o. 

Dir-se-á, em temos de observação, que se trata de um quadro rural que nos transmite felicidade, calma e tranquilidade. Este quadro pode compor-se, em termos de descrição, em planos: no quarto plano, o céu azul com o pôr-do-sol; no terceiro plano, as montanhas verdes; no segundo plano: casas com telhados azuis e vermelhos; e, no primeiro plano, os castanheiros verdes, as pessoas e os animais. Ao nível da interpretação, é possível concluir-se que que o homem ideal será aquele que alcança a compreensão e o domínio do homem e da natureza através das artes, crendo nas capacidades da razão humana para decifrar os enigmas do mundo. E, no dinamismo da interação exterior e interior, o quadro imagético que o texto permite delinear e interpretar, provoca por contraste sentimentos que espelha no ápice cortante da intensidade que só os viverá de verdade quem os experimenta.  

Tudo isto permite refletir sobre o efeito da ausência de quem se ama: o sentimento agudo da saudade. A saudade transmite-nos a dor da ausência daquele que amamos, de quem gostamos, e faz-nos sentir tristes e saudosos daqueles que nos fazem falta. A palavra saudade vem da latina solitatem, que significa solidão. É a melancolia/tristeza causada pela lembrança do bem de que se está privado, a mágoa que se sente pela ausência ou desaparecimento de pessoas, pela perda de coisas, pela mudança de estados ou situações ou pela impossibilidade de ação. 

2016.06.11 – Louro de Carvalho